Romance modular

Autor: Diego Fernández

Desde el sonido de la lata de Coca-Cola abriéndose, hasta la sintonía de cabecera de Columbia Pictures; Suzanne Ciani es la verdadera gurú sonora desde hace décadas y responsable de varios de los sonidos más representativos de nuestro día a día. Pionera de pioneras al igual que fuera Dylia Dubishire, Wendy Carlos o Laurie Spiegel, Ciani es sinónimo del engranaje analógico y modular desde los años 70. Pupila directa de Don Buchla, amiga de Bob Moog y máxima abanderada del instrumento desde los tiempos del flower power, la estadounidense ha podido con los tabús e imposiciones de género, las progresiones en el diseño sonoro y adaptaciones necesarias a las nuevas tecnologías.

Pianista por devoción, su capacidad para apartar el academicismo de su vida y centrarse en la experimentación en directo con su Buchla la posicionó como una nueva figura en un marco musical inundado por hombres, convirtiendo en lucha la condición de la mujer como artista femenina dentro y fuera del mundo de la tecnología. Su uso del Buchla abrió un nuevo camino en la música electrónica haciendo de ella un nuevo método de expresión y un mundo nuevo, totalmente desconocido para una sociedad nada preparada para ello.

No conforme con hacer música para marcas como Coca-Cola, General Electric, Columbia Pictures, 15 álbumes de estudio o su propio sello, ahora un documental sigue avalando su trayectoria. Un film que como dice la propia Ciani, no cierra el círculo en su trayectoria musical…todavía.

Empecemos por el principio, ¿cómo es tu primer contacto con Buchla, me refiero a Don Buchla y al instrumento? ¿Cómo y cuando te haces con tu primer Buchla?

Todo empieza en 1969-70 donde estudiaba un Master en Composición musical en la Universidad de Berkeley, California. Un amigo mío me presentó a Don Buchla. A partir de ahí, mi vida se basó en cómo conseguir uno de esos aparatos; en saber cómo iba a poder pagar uno. Decidí ir a trabajar con Don Buchla y comencé a trabajar en su fábrica. Poco más tarde, y para seguir haciendo dinero, decidí embarcarme en el lado más comercial de la música componiendo música para anuncios de televisión. Como ves ya tenía muy claro para qué quería el dinero…

Entiendo que costaría una pasta…

Sí, desde luego. Era muy caro, y aún continúa siéndolo. Pero te aseguro que vale absolutamente cada céntimo que pagas por él. El problema ahora es que casi no te puedes ni hacer con uno. Yo toco el instrumento pero mi misión siempre ha sido la de apoyar la idea de Don Buchla de seguir con el impacto en el diseño de la música electrónica del futuro.

Resulta curioso que muchas de las pioneras de música electrónica seáis de EEUU. ¿Se apoyaba más este nuevo sonido allí que en Europa, por ejemplo? Entiendo que ahí se fundaron las primeras escuelas e institutos especializados…

En realidad varias de ellas también vienen del Reino Unido, como Dylia Dubishire. Pero no, nunca ha habido nada de apoyo al género (risas); ¡ojalá! En mi caso, a principio de los 70, el Estado me concedió una pequeña beca (The National Endowment for the Arts) y gracias a ello escribí un texto, a modo de tutorial, que hoy en día es muy útil. En él explico cómo manejar el Buchla gracias a diversos principios y conceptos que se aplican a muchas diferentes situaciones. De hecho, estas ideas son muy útiles para cualquiera que se dedique tocar un instrumento analógico modular. Y todo esto se publicó gracias a Finders Keepers, el sello que se ocupó de republicar mis Buchla Concerts de 1975. Por lo que si me preguntas por el apoyo institucional, en absoluto, no lo había. Estado Unidos siempre ha sido muy individualista en cuanto a pioneros se refiere. Si uno quería dedicarse a ello, se tenía que plantear el hacerlo por su cuenta. Pero bueno, he de decir que yo estuve encantada con mi beca…

¿Recuerdas la primera vez que supiste que esto te iba a dar de comer?

Siempre he sabido, desde muy pequeña, que la música iba a ser mi vida. No creo que lo pensara como una forma para ganarme la vida hasta ya más mayor, tanto es así, que empecé mi propia empresa de muebles. Cuando todavía estaba en el colegio, me dedicaba a diseñar mobiliario. Ahí es cuando me di cuenta que te dediques a lo que te dediques, todo lleva su correspondiente esfuerzo, tiempo y dedicación. Entendí de verdad que lo mío tenía que ser la música. Pero al principio vi el negocio de la música como un medio para apoyar mi propio arte.

¿Veías a la sociedad del momento preparada para esta nueva corriente, no solo al público si no a radios, tvs, etc…¿Qué supuso este nuevo sonido en una sociedad todavía anclada en los riffs de Hendrix y el Flower Power?

¡Rotundamente no! Era muy frustrante porque no había conocimiento de lo que era y en lo que consistía. Pero tuve mucha suerte porque la publicidad de las televisiones era un mundo totalmente aparte, estaban abiertos a las nuevas corrientes. Y así es como empecé a colar mi sonido a un público a gran escala. Nadie entendía en qué consistía el diseño sonoro porque no había un concepto detrás del mismo. Era algo nuevo. Pero ahora mismo es al revés, se me hace muy gratificante ver cómo la gente se interesa y lo entiende. Es una experiencia totalmente diferente.

Pauline Oliveros nos decía hace unos meses antes de su muerte, “No nos enteramos mucho de la revolución hippie hasta que los grupos de rock empezaron a visitarnos para conocer los avances tecnológicos que podían incorporar a su música”. Siendo como ella una artista que llegaba con un sonido nuevo y desconocido, supongo que muchos artistas recurrían a ti. ¿Qué primeros trabajos y colaboraciones fueron las primeras en llegar? ¿Alguna que recuerdes con especial ahínco?

Cuando llegué a Nueva York en el 74 recuerdo meter muchas horas en el estudio que alquilé. Recuerdo colaboraciones con y para gente como CTI Records, Atlantic Records, el album de Star Wars (‘Star Wars and Other Galatic Funk’), ‘Afternoon Delight’ de Starland Vocal Band, Fame o la banda Spyro Gyra. Seguro que algo aparece por Internet…

Particularmente recuerdo trabajar con Phil Ramone en ‘Afternoon Delight’ y lo relajado y centrado que se volvía en el estudio. Trabajar con mi Buchla en aquellos tiempos que no era nada conocido, testeaba la zona de confort y vi que muchos grandes productores estaban dispuestos a abrirse a su poesía sonora.

La sesión de estudio de The Star Wars Disco también fue memorable y sabía que iba a ser un hit. Intenté llevarme un mínimo porcentaje porque sabía que yo era la única persona en Nueva York que era capaz de hacer ese tipo de trabajo, pero en cambio sólo acabé saliendo en dos de los créditos.

¿Cómo fue esa transición de hacer música experimental y pasarse al lado opuesto, trabajando para grandes marcas comerciales como General Electric, Columbia Pictures, Coca Cola o AT&T? ¿Por qué?

La transición se debió fundamentalmente al hambre (risas); así de simple. Lo necesitaba para vivir. Y a la vez, mi sueño era poder publicar mi propio álbum. Veía cada vez más claro que para llegar a realizar mi meta tenía que pasar por ahí. Publicar mi música en formato físico era literalmente imposible, ningún sello se atrevía a interesarse por mi trabajo. Básicamente fui práctica. Ya había hecho algo de publicidad cuando estaba en el colegio y me fue muy bien. Así que poco más tarde decidí moverme a Los Ángeles para seguir trabajando para marcas en televisión. Y de ahí, en 1974, me mudé a Nueva York para poder dar, por fin, mi primer concierto con el Buchla en una galería de arte. Es curioso porque me fui a Nueva York gracias a mi amigo escultor, y ahí me quedé, enamorada de la ciudad. Lo único que tenía era mi Buchla así que aquí es cuando realmente empecé a ganarme la vida con él.

Como dices, publicar tu música era casi imposible en soporte físico, ¿cuánto te costó publicar, por ejemplo, tu obra culmen ‘Seven Waves’?

Oh Dios…(risas). Pasé dos años enteros componiendo ese álbum. Trabajaba en él durante los fines de semana en un estudio cuyo alquiler el fin de semana costaba miles de dólares. Pero como estaba enamorada de la tecnología quería que sonara perfecto. Según iban saliendo nuevas herramientas tecnológicas, intentaba adaptarlas a mi trabajo. Hablando de números, te diría que más de cien mil dólares de entonces.

Joder, eso es mucho dinero, incluso para los tiempos que corren…

Muchísimo dinero. Siempre uso un ejemplo que creo que representa lo que digo. Cuando tenía mi estudio en Nueva York, compré un instrumento llamado el Synclavier. Fue el primer instrumento digital y costaba doscientos mil dólares. ¡Y 10 MG de RAM costaban 50 mil dólares! Para que te hagas una idea…

¿Y cómo llegas a licenciarlo con RCA (BMG)? De hecho tus siguientes Lps salen a través de majors también. ¿Qué tipo de contratos se firmaban en la época con semejantes magnates discográficos?

(Risas) Mi primer álbum era como mi bebé. Y de ninguna manera iba a firmar un contrato discográfico tradicional porque no confiaba en su forma de actuar. Así que licencié ‘Seven Waves’ en Japón para asegurarme que firmaba un contrato que me permitiera tener el control de mi propio álbum. Y poco más tarde vino Atlantic Records interesándose por él. Yo sólo quería licenciarlo y eso hicimos. Esto me abrió las puertas para licenciar mi segundo LP, ‘Velocity of Love’. Fui muy afortunada porque a pocos minutos de firmar con RCA, la compañía se vendió a BMG y me quedé sin derechos. Dejaron de distribuir mi álbum. Me sentí estafada. Con la persona que yo firmé el contrato llevaba 25 años en la compañía, y de golpe y plumazo, lo echaron a la calle.

¿Entonces no tienes los derechos de tus propios masters? Menos mal que hoy en día hay sellos que aún continúan interesándose por firmar contratos de licencia altruistamente…

Tengo los derechos de licencia. Firmé la licencia de mis 2 primeros álbumes, así que recuperé mis derechos, pero al llegar a mi tercer LP, ‘Neverland’, mi amigo de Tangerine Dream, que estaba empezando con su sello, me invitó a firmar con ellos. Y sí, me daba todo lo que me pertenecía del trabajo. Nunca he llegado a firmar un contrato discográfico tradicional cediendo todos mis derechos. Creo que la cosa ha ido a peor con la música independiente. Los sellos roban la música a los artistas y debemos redefinir el negocio musical. Durante mucho tiempo, los majors eran etiquetados como un peligro hacia los nuevos artistas. Mira Mick Jagger, él estudio económicas y mira dónde ha sabido llegar…

La diferencia entre tú y otros como Speigel, Subotnick, Robert Linn o Moog era la de alejarte un poco del academicismo y optar por la libre interpretación que ofrecía el Buchla. ¿Cómo describirías esa progresión sonora, desde tus comienzos, con sonido 100% Buchla, hasta tus conciertos en esa época?

He crecido en el mundo académico pero lo rechacé al momento. Probablemente porque cuando estuve expuesta a la música profesional me lo tomaba como algo muy profesional. Cuando trabajé en mi primer álbum, intenté no trabajar con los mejores profesionales del sector, no quería que mi arte se viera tan profesionalizado, si no más personal. Pero la mayor diferencia entre mis orígenes y mi primer concierto era precisamente esa libre interpretación con la que jugaba con el Buchla. Lo concebía como un instrumento para el directo mientras que el resto de artistas lo usaban para la grabación en el estudio. Cuando conocí a Don Buchla, llevaba ya 5 años trabajando con Subontick y ya había evolucionado su visión sobre un instrumento para directo sin imitar a los ya existentes. Adaptaba los interfaces existentes a la música electrónica. La electrónica era un lenguaje totalmente nuevo y permitía comandos a base de multicapas.  Podías programar un teclado para empezar o parar un secuenciador, cambiar el timbre, controlar un filtro…Buchla se dio cuenta que era un instrumento de composición igual que de directo. A través de él podías controlar el material sónico en directo y a tiempo real.

Que por cierto, ¿cómo será el directo que veremos en Sónar? Entiendo que alternaras grabaciones y sintes con vocoder, etc? ¿O en cambio te traerás contigo el Buchla?

Para Sónar será todo una actuación en directo, nada pregrabado, únicamente con mi Buchla. Como en los viejos tiempos, lo que quiero es crear una pieza cuadrafónica. De hecho ahora mismo sigo teniendo algún que otro lío con Sónar con el tema de los 4 altavoces. Quiero que la gente entiendo lo que puedes llegar a conseguir con un Buchla.

Hablemos de la hora de componer la música, ¿cuáles eran tus mayores retos en cuanto a composición en tus inicios y cómo han ido cambiando éstos con el paso de los años?

Siempre he dado gracias a la música electrónica por darme ese poder para controlar mis propias composiciones. Antes que eso, siendo mujer, era muy político. Si escribieras obras de orquesta, por ejemplo, posiblemente jamás las oirías en directo. Quizá por eso me centré más en el piano y la electrónica. En estos 5 últimos años he vuelto a coger las riendas de algo que llevaba sin tocar otros 3 años, el Buchla. Pero esto es como andar en bicicleta, no te olvidas. He pasado tantos años centrándome en el Buchla 200 que cuando lo he vuelto a tocar estoy recuperando mi flow y comodidad. Por supuesto, también sigo interesándome por los álbumes de estudio. Hace 5 años estuve a punto de grabar un disco en Venecia pero tuve que interrumpir la grabación por la revolución musical que estamos viviendo. Mi próximo proyecto es publicar actuaciones Buchla en sondo cuadrafónico y acabar mi álbum acabado que empecé en Venecia…

¿Entiendo que ya tienes sello interesado? ¿Finders Keepers otra vez?

La verdad es que Finders Keepers hacen una labor arqueológica para publicar referencias, como norma general no publican música contemporánea. Aún así, prefiero mantenerme independiente. He pensado en fundar un sello llamado Atmospherics y ahí publicaré mi música electrónica. El actual (Seven Waves) , será únicamente para mi música romántica, mayoritariamente en piano. He tenido varios problemas al publicar electrónica porque por ejemplo, con el disco a través de Fidners Keepers, mis fans no entendían el concepto, no entendían la música y les parecía ruido. Poco a poco me doy cuenta de que con el paso del tiempo, cada vez hay más fans que agradecen ambos tipos de música, pero esto no pasaba antes.

¿Que sellos como Finders Keepers republique trabajos como tus Buchla Concerts de 1975 hace que notes ese cariño y apoyo, a cargo de público y crítica especializada, que quizá os faltara en el pasado?

Es una experiencia totalmente diferente. En el pasado era súper frustrante. Tocaba en un concierto con el Buchla y la gente se preguntaba de dónde venía el sonido, nadie entendía qué estaba pasando. Hoy en día hay una escucha mucho más sofisticada, pero aún así, cuando actúo me gusta que la gente vea lo que hago. Suelo proyectar una cámara para que me vean tocando el instrumento y se den cuenta que es música en directo.

¿Y qué me dices del re-interés por rescatar el trabajo en directo de algunas de vosotras? Estamos viendo a grandes marcas como Red Bull, Sónar o Moogfest apostando por la revisión del género, contigo u otras pioneras y compañeras como Joan Labarbara o la recientemente fallecida Pauline Oliveros (recordamos que fueron invitadas de excepción a la pasada RBMA de Montreal). ¿Qué se siente?

Me siento agradecida de que se me haya dado la oportunidad de demostrar mi conexión con el pasado. Creo que es importante revivir esos tiempos porque creo que perdimos la oportunidad de hacerlo cuando tocaba. Es una nueva oportunidad para enterarse a fondo de todo y explotar ese potencial que perdimos. Por entonces no había la audiencia suficiente, no había mercado –y cuando se intentó, se hizo mal (como meter un teclado al instrumento). Me siento agradecida de estar viva, de que mi Buchla siga funcionando y que pueda seguir conectando a la gente con esa excitación que supuso para nosotros hacer música electrónica en directo durante los 70.

Porque, ¿qué te parece la música electrónica en directo de hoy en día?

(Risas) Voy a veces a ver música electrónica en directo y siento que en muchos casos no ocurre nada. Me encanta el concepto de Djs pero en muchas actuaciones no ocurre nada. Solo ves a alguien delante de un ordenador pulsando el play. Esto crea confusión en la audiencia que no sabe si se trata de música en directo o playback.

Enamorada de la música analógica y acústica, ¿qué hay de lo digital, te apasiona lo más mínimo?

Soy de las que piensan que no existen instrumentos digitales para el directo. Siempre he odiado el hecho de estar pegada al click de un ratón. Aún cuando toco el piano y utilizo un interfaz digital para la grabación, me parece más difícil porque mi mano toma la costumbre de adecuarse al ratón. Creo que tenemos que hacer mucho más trabajo en el apartado digital para que resulte más práctico. Cuando veo un menú en un interfaz que necesita mucha navegación, no me parece práctico. Ya empiezan a salir maravillosas interfaces como Ableton o el Push, donde en realidad puedes tocar algo y tener acceso a una capa digital pero creo que todavía queda mucho por mejorar. Es bueno que nos demos cuenta que estas interfaces no llegan todavía al nivel de satisfacción que deseamos.

¿Y de la revisión del rollo modular con los nuevos artistas optando estos sistemas? ¿Vamos en la buena dirección?

Estoy bastante al día con los nuevos sistemas modulares por si caso algún día se me rompe el Buchla. Y por eso me gusta actuar en directo para las nuevas generaciones, para que vean lo que tenemos que aprender de un instrumento como Buchla. Para poder interactuar bien con estos sistemas necesitas tener feedback de los mismos. Necesitas saber qué ocurre dentro de cada módulo. Buchla tiene cientos de LEDs y diferente configuración. Tiene un tipo de cable para el audio y otro para el control de voltaje. Hay conceptos muy simples a los que Buchla llegó hace mucho que creo necesitan implementarse en los sistemas modulares para directo. Llevamos haciendo esto durante casi 100 años, con el theremín en los años 20, pero en este caso, hay que enfocarse en los instrumentos sin teclado, eso es lo excitante.

Que hablando de teclados, siempre he sido de los que piensan que gracias a su forma de comercialización y su teclado, Moog se hizo con la reputación y fama que Buchla jamás consiguió. ¿Crees que, si este hubiese “sobrevivido”, tu obra y trayectoria sería ahora aún más conocida?

No creo. Pero volvemos a lo de siempre, una vez que metes un teclado la gente ni siquiera se da cuenta del resto de posibilidades que te ofrece. Cambia el instrumento por completo. El hecho de convertirme en una artista popular no era la meta. Buchla era un tipo muy cabezón y trataba de definir un nuevo vocabulario musical. Es más, Buchla sí que tenía un teclado, el primer teclado polifónico, pero no era lo que quería. Lo que dio fama a Moog fueron dos cosas: Una, la publicación de ‘Switched-On Bach’ de Walter Carlos – a quien todos conocimos luego como Wendy Carlos –; y la otra, que brindaba a los músicos de rock la posibilidad de hacer un solo que cortara de la misma manera que una guitarra. Pero lo que ocurrió es que la gente se pensaba que todo se trataba del sonido, que podías llegar a sacar diferentes sonidos. Para nosotros lo que importaba era la forma en la que podías mover ese sonido. Con el Buchla no lo tocabas en un teclado, tenías tantas capas y dimensiones del movimiento del sonido que era algo especial. Nosotros ya indagábamos con el sonido cuadrafónico pero no funcionó porque la música electrónica tampoco consiguió sobrevivir. Nadie entendía para qué servía el sonido cuadrafónico porque no se usaba en la música tradicional.

De hecho y si no recuerdo mal, Sting ya lo hizo en su momento y tampoco cuajó. Pero mira el ‘Dark Side of the Moon’ de Pink Floyd o ‘Paranoid’ de Black Sabbath…

Si lo estás diseñando para que los instrumentos se muevan, es una cosa; si en cambio coges la grabación existente e intentas panear los instrumentos, resulta aburrido. Pero sí, Sting siempre ha sido muy experimental, pero supongo que lo diseñaría para que sonara cuadrafónico, que no es lo mismo. Del resto, qué decir…(risas).

Es curioso porque aunque seas una verdadera pionera y se te relacione siempre con Buchla, lo cierto es que haces también de embajadora de Moog, ¿me equivoco? Te veía hace poco probando una App del Moog Model 15. ¿Qué te parecen sus nuevas propuestas digitales?

Sí, llevo trabajando codo a codo con Moog desde hace un año con su Model 15 y Animoog. Utilizo el segundo en mis actuaciones en directo y me encanta. Su sonido tiene mucha vida, el teclado gráfico es muy divertido y también tiene un X/Y Pad gráfico para modular los parámetros del timbre. Y además muy fácil de editar. Compuse una librería de sonidos para la versión digital de Model 15 y me fascino la facilidad con la que puedes diseñar timbres; es un interfaz increíble.

Antes los chavales querían hacer techno cósmico y futurista, ahora prefieren intentar sacar un sonido añejo, oldschool y lo-fi. ¿Qué te parece que a día de hoy, la revolución sea precisamente la de recrear o asemejarse a la música del pasado?

No sabía que las nuevas generaciones estuvieran interesadas en recrear el sonido lo-fi pero me parece muy curioso porque en nuestro tiempo era al revés, nos interesaba el hi-fi. Creía que había desaparecido por completo. En nuestro tiempo la calidad era a lo que más prestábamos atención. Pero qué decir cuando hemos pasado por una generación de mp3, auriculares, etc donde la calidad no importa…

Volviendo a tu aproximación al piano, que antes no he llegado a concretar, parece como si ya no te gustara publicar tu música electrónica, de hecho llevas casi dos décadas prestando mucha más atención al piano y la música publicada en tu propio sello es predominantemente de piano, a secas. ¿Hay un por qué?

Ha ido ocurriendo progresivamente.  Fui notando esa progresión desde mi ‘Neverland’ y mis grabaciones fueron gradualmente tirando hacia lo acústico hasta mi álbum orquestal. Pero mi último trabajo, ‘Silver Ship’ tiene bastante electrónica, así como chellos y otros instrumentos de estudio. Creo que mis próximos álbumes van a ser puramente electrónicas o una mezcla. Yo soy pianista, llevo tocándolo desde muy pequeña por lo que no me gusta usar el teclado cuando hago electrónica.

Acabas de estrenar tu documental “A Life in Waves”, alzándose con varios galardones. Cuéntanos, ¿de dónde y por qué sale la idea de un documental? ¿Al igual que este pregunta en esta entrevsita, es el cierre a un círculo definitivo?

Me propusieron el documental por los directores Bradford Thomason y Brett Whitcomb. Su mayor interés era mi trabajo en la música electrónica y justo me encontraba de vuelta al género. Por entonces, esperaba que se prestara más atención a mis 15 grabaciones de estudio pero al final, su énfasis en la electrónica fue muy persistente ya que querían basarse principalmente en mi Buchla.

En cierto modo sí que me hace volver a mis orígenes pero creo que el círculo no se cierra todavía ya que es posible que también vuelva al trabajo en el estudio con composiciones de clásica. Mis próximos lanzamientos son ambos en sonido cuadrafónico de varios de mis conciertos en directo durante este pasado año, y un nuevo álbum de estudio que compuse en Venecia y no he podido producirlo como quisiera.

*Extraido de Dj Mag Es 077