Pina nos habla sobre él y sus herramientas de trabajo.

Autor: Eduardo Pérez Waasdorp
Foto: Albert Miralles

Con el calor apretando en este mes de julio hemos decidido quedarnos un mes más en tierras barcelonesas – aprovechando el tirón de Sónar y todo lo que ha girado en torno al 25 aniversario del festival – para invadir el estudio de Pina, que acaba de presentar su nuevo largo, ‘Lärm’. ¡Música, maestro!

¡Hola, Pedro! ¡Gracias por tu tiempo! Empecemos por el principio, ¿qué te hizo meterte en esto de la producción de música electrónica?

¡Gracias a vosotros! Pues como las mejores cosas de esta vida vino un poco por accidente. Por un lado, estando en segundo o tercero de BUP, mi mejor amiga me comentó que su novio de aquella época buscaba un teclista para su banda de death doom metal, así que decidí presentarme a la prueba con un Casio medio decente que me dejaron. Ahí es donde ya me picó el gusanillo. Paralelamente, otro colega me enseñó que con un ordenador Amiga 500 de segunda mano y un programa tracker podías programar tus temas. El resto es historia.

¿Quiénes fueron los artistas que inspiraron tu creatividad en un primer momento?

Sin duda Depeche Mode. Sí, hacían pop con máquinas, con sus estructuras de canción y sus estribillos, pero la parte de producción, su manera de experimentar en el estudio, es lo que les hacía únicos. Luego hay otros nombres grandes que han marcado mi manera de entender la producción como LFO o Uwe Schmidt, especialmente con su alias Lassigue Bendthaus, pero el germen de todo está en los de Basildon.

¿Te acuerdas de cuál la primera máquina que te compraste? ¿Y la última?

Pues al margen de Casiotones y Amigas 500, mi primer sinte fue un Yamaha DX7. También pagué unas 20.000 pesetas por un MS20, sinte que quise tener sí o sí tras ver a Esplendor Geométrico en la primera edición de Sónar. Las últimas dos cacharras han sido un Console 1 de Softube y un Portastudio de Tascam del 87.

Hablemos de tu estudio… ¿Puedes hacernos una pequeña guía?

Como en el 99% de home studios, está basado en un ordenador, corriendo Ableton Live como DAW principal. Como interfaz de audio uso una Symphony de Apogee con 16 canales de entrada y salida que ejerce como verdadero hub de todo el tinglado. No uso ningún mixer, ya que la mezcla la hago in the box. Algunas máquinas están conectadas permanentemente como el Channel Strip y el compresor multibanda de Tube-Tech. También tengo conectado un compresor DBX del que prácticamente sólo uso el limitador y recientemente le he pillado el gusto a un excitador HOFX que puede añadir ese puntito de profundidad a los temas. En cuanto a sintes, pues un poco de todo: Roland JD800, Moog Little Phatty, KORG MS20 y Monopoly. Casi siempre tengo conectadas son una RYTM y una Four de Elektron, un sinte modular y algunos pedales, sobretodo si son estéreo: reverbs de Strymon, un T-Resonator de Jomox, algunos filtros de Sherman, Heat y Deco para distorsión, un par de pedales de Frostwave, una One-Man-Companu australiana que despareció del mercado hará ya unos años y una buena ristra de Moogerfogers. Los BM6A de Dynaudio siguen siendo mis monitores de referencia. ¡Y que duren!

¿Amante de la cacharrería analógica, los plugins o los dos?

¿Pero es que hay que elegir? (Risas)… Todo depende de lo que necesites en cada momento. Para algunos procesos es más conveniente usar tecnología analógica mientras que otros sólo son posibles en el dominio digital. Sí que es verdad que en los últimos tiempos ha habido una fetichización de ciertas máquinas que creo que han empobrecido la electrónica. Se ha pasado del “mira que Fender más guapa que me he pillado” al “mira que TR909 que tengo”. Aborrezco toda esta maquinitis que no busca otra cosa que regodearse en sonidos de hace 30 o 40 años. Incluso sin llegar a la obsesión por los sintes vintage, últimamente, por culpa de esta maquinitis que comentaba, parece que importa más los equipos que el cómo se utilizan, lo cual creo que es un error total.

Además, el estudio lo sacas a pasear de vez en cuando en tus lives. ¿Cómo es tu configuración de directos?

Desde hará cosa de un año y medio consiste en las dos Elektron, un sinte modular que se comporta como si fueran 3 sintes independientes y 3 o 4 pedales de efectos. Pido un mixer de DJ de 4 canales por rider para conectarlo todo. Mientras van sonando cosas por el master puedo ir programando las siguientes secuencias por CUE. No tengo nada en contra de usar ordenadores en directo. Es más, es lo que he usado durante muchos años. De todos modos, aunque para improvisar en directo usar hardware te permite ser un poco más flexible, estoy planteándome un plan B usando exclusivamente herramientas software u controladores dedicados.

Acabas de hacer la presentación de tu quinto álbum de estudio, ‘Lärm’, en Lapsus Records… ¿Cómo ha sido tu proceso creativo en este caso?

Lo primero fue decidir marcar las líneas maestras por donde iba a desarrollarse. En ese sentido, marqué dos líneas maestras: una, que trabajaría con ruido y otra, que iba a ir subidito de BPMs. Con ‘Onda Corta’ la media estaba en unas 115 BPMs. Con ‘Hum’ subí hasta las 130 y, posteriormente, el paso lógico habría sido subir todavía más. Por lo que sea no me atreví a dar ese paso y rebajé el tempo a unos 95 BPMs. Con ‘Lärm’ me he forzado a apretar el acelerador, plantándome en 170 BPMs. De todos modos, como he comenzado a utilizar métricas un tanto esotéricas en los ritmos, tampoco da la sensación de ser todo lo rápido que realmente es. Por la parte del ruido, hay un gran trabajo de edición y procesado. La distorsión en ritmos y drones ha sido vital. Trabajar de esta manera ha supuesto que, por ejemplo, no existan bajos en este disco porque, literalmente, no quedaba hueco.

¿En qué ha consistido la presentación? Entiendo que ha sido en conjunto con los visuales de Juanjo Fernández, de TSOWC…

Efectivamente, la actuación de Sónar ha consistido en los temas de ‘Lärm.’ ¿Que hubiera preferido, como en anteriores trabajos, hacer algo más en petit comité, donde poder tomar nota de las cosas que no funcionaban de cara a poder mejorarlo en un directo más grande? Por supuesto. SonarHall impone, pero al final ha salido todo bastante bien. Con Juanjo ya trabajamos las visuales de ‘Transit’ y nos entendemos muy bien. No soy de los que quiere tener un control sobre todo el proceso. Me parece más interesante hablarle del proyecto y que él desarrolle su interpretación visual del ruido. A ver, si en el disco he metido el speech que soltó Elena Ceaucescu tras ser sentenciada a muerte junto a su marido, pues tiene todo el sentido que aparezcan en la parte visual. Si por parte de lo medios de comunicación, como vehículos de transmisión del poder que ya con todo el descaro son, no deja de llegarnos ruido, usemos ese ruido y devolvámoselo. Ya lo dijo MAFO, anterior gobernador del Banco de España: “Al dinero no le gusta el ruido.”

Nos llama la atención que todos o casi todos los títulos sean en alemán. De hecho, Lärm significa ruido y hay varios temas con nombres parecidos (ruido, sonar, rumor o reverberación), mientras que el resto aluden a la confrontación… ¿hay un porqué?

¡Por supuesto! El germen del asunto está en un artículo que escribió hace 8 años mi admirada Blanca Rego en mediateletipos.net, un sitio muy recomendable sobre arte sonoro y que justamente hablaba sobre eso, sobre las distintas maneras que tienen en alemán para referirse al ruido en función del contexto en el que se produce. En función de cómo se manifiesta el ruido en cada uno de los tracks se eligió uno u otro nombre. Los únicos que han escapado de esa germanización han sido aquellos en los que colabora Oriol Rosell, básicamente porque sus textos están en inglés.

Colaboran en un tema Cora Novoa (‘Krach’), y en dos Oriol Rosell (‘This Is It’ y ‘You Were Warned’)… ¿Cómo surge esta colaboración? ¿Por qué ellos?

Muy fácil. Primero, porque son muy buenos amigos, de esos que llamarías para usar el comodín de la llamada y llevarte los 300.000 euros. En el caso de Oriol, como gran conocedor del noise y demás subgéneros ruidistas, tenía que estar sí o sí. En el caso de Cora, justamente por todo lo contrario, por ver qué podría ocurrir al implicarla en algo a primera vista totalmente alejado a lo que acostumbra a hacer.

¿El contacto fue físicamente en el estudio, o a través de las tecnologías y cada uno en su estudio? ¿Cómo ha cambiado internet la forma en la que colaboras con otros artistas?

En el caso de Oriol fue un proceso completamente a distancia. Le comenté un par de ideas en plan “esto va de ruido, escribe algo que sirva como una declaración de principios” y “escribe algo que sirva como epílogo”. Procese su voz para que quedara lo más deshumanizada posible, que fuera casi como la voz de Skynet. En el caso de Cora, hablando del disco con ella le comenté que me estaba quedando caótico, intenso y que escuchado del tirón creaba fatiga auditiva y fue justamente sobre esa idea que desarrollo su parte. En su caso sí que pasó por el estudio, con un par de ideas vocales grabadas.

¿Cuáles son tus planes para el resto de 2018?

Pues francamente… ¡no hay plan! Más allá de esperar a ver qué aceptación pueda tener el disco y, si las condiciones de la sala lo permiten, volver a interpretarlo en directo junto a Juanjo, poco más.

Finalmente, Pedro, ¿qué consejo le darías a los productores, tanto experimentados como principiantes que lean estas palabras?

Consigue la tarjeta de sonido y los mejores monitores que te puedas permitir. Asegurarse estas dos cosas son mucho más importantes que cualquier otro equipo. ¿De qué sirve tener un mega sinte modular obscenamente caro si luego lo grabas con una tarjeta de 150 euros y escuchas el resultado a través de unos monitores del mismo palo? Eso y también intentar imitar tu música favorita. Sobretodo si se imita mal, intencionadamente o no.

* Extraído de DJ Mag Es 090