Los remixes han estimulado la evolución de la música de baile tal y como la conocemos hoy. Transformando una pista normalita en algo asombroso, un relleno en una bomba de club, los mejores trabajos son parte esencial del ADN de la música electrónica. Kris Needs traza una bitácora de sus orígenes en el disco, a través del periodo dorado de los 80’ y 90’, destacando los progresos más notorios y a los productores de remixes que han impulsado esta forma artística hasta hoy…
Texto: Kris Needs
Traducción: Eduardo Pérez Waasdorp
Durante casi 40 años, el remix ha ejercido de columna vertebral de la música de baile pero, en un momento en el que la vida sin internet parece un recuerdo distante, su estatus ha cambiado de un evento potencialmente sísmico, a un componente rutinario en un paquete online. La locura de intercambio de información que ocurre en internet reemplaza, a menudo, el ritual creativo en el estudio, incrementando drásticamente el volumen de música que lucha por notoriedad y atención.
Así es la evolución, pero durante la época dorada de los 90’, un remix bueno podría haber causado devastación el fin de semana, en antesala de lo que sería su publicación definitiva. Tan sólo un remix deslumbrante podía construir carreras, ya que las compañías discográficas se pegaban por poner el nombre de ese productor en sus últimos lanzamientos. Al mismo tiempo, el remix se desarrolló como una herramienta electrónica para barrer las pistas de baile, mientras que otros estaban destinados a aportar parte de su contenido a la música de un tercero.
EL BIG BANG
La trayectoria del Big Bang de mitad de los 70’, cuando Tom Moulton inventó el remix para hacer las canciones más largas para el público en un club de Fire Island, ha sido larga, tortuosa, y llena de visiones encontradas acerca de su función. Pero aún existe un hilo conductor apreciable en la evolución del cambio radical de las pistas de baile, reproduciéndose en forma de sub-géneros, hasta que el nuevo milenio trajo consigo la elevación del arte del remix al ciberespacio, enviando incontables partículas sónicas para que retoñasen y se multiplicasen en forma de infinitas combinaciones. Sería imposible y toda una locura tratar de documentar a todos los productores y remixes clave; después de mencionar, brevemente, este artículo en Facebook, más de 300 links se publicaron con sugerencias, vertidas cual tsunami de pasión y recuerdos. Quizá algunos tengáis una perspectiva distinta, pero desde mi punto de vista estudiando el remix desde su nacimiento, y habiendo hecho una centena yo mismo, he intentado presentar los picos más innovadores, como la punta de un iceberg que ayudó a cambiar el curso de la música de baile, o simplemente aquellos que causaron más daño.
TOM MOULTON
Pura pasión inunda los más de 4000 remixes esculpidos por Tom Moulton desde que éste pasara una semana haciendo la primera mix-tape para un club en la Fire Island neoyorquina, en 1974. Necesitado de canciones más largas para sus cintas del club, Moulton estiró el ‘Do It (Till You’re Satisfied)’ de Brooklyn Express, de dos minutos hasta los 5.35, mientras que su bajada de percusión de ‘Dream World’ de Don Downing, está reconocida como el primer break en la música disco. Moulton construyó el primer mix continuo de disco en la cara 1 del álbum ‘Never Can Say Goodbye’ de Gloria Gaynor, en 1974, seguido del primer acetato de 12 pulgadas con el ‘I´ll Be Holding On’ de Al Downing (por accidente, ya que no habían platos de siete pulgadas disponibles). El primer promo de 12’’ fue ‘So Much For Love’ de Moment of Truth.
Después del Big Bang y sus etapas iniciales, Moulton se embarcó en una carrera que le vio convertir canciones de tres minutos en sinfonías de las pistas de baile, destacando elementos ocultos y animando el ambiente. Todavía ve el remix como un trabajo artístico diseñado para expandir los puntos más finos de la canción para los clubes, llamando a las revistas posteriores “una reproducción… en cierta forma la forma fácil es crear tu propia canción. Estas haciendo una cama que tú mismo creaste. Me gusta el reto de coger lo que sea que me han dado, y hacer algo con eso, que funcione”.
Moulton sigue en el ajo a sus 72 años, habiendo publicado recientemente un tercer volumen de ‘Philly ReGrooved’, revisando clásicos de su enorme catálogo, Philadelphia International. Su favorito es el celestial ‘Love Is The Message’ de la banda de house de Filadelfia MFSB, convertido en un juego interminable de 11 minutos que continuó inspirando lágrimas y abrazos durante el apogeo del disco de Nueva York, desde los primeros días del acid house hasta hoy, experimentando futuras encarnaciones, incluyendo ‘Love Break’ de Salsoul Orchestra y el mash-up definitivo de Danny Krivit.
LARRY LEVAN & WALTER GIBBONS
Walter Gibbons llevó la ‘reproducción’ al siguiente nivel como su más temerario innovador. Inspirado al principio por sus DJ sets en el Galaxy 21 neoyorquino, extendía las canciones trabajando en breaks cortos, introduciendo la grabadora de bobina para el beat-mixing y sus propios acetatos para los efectos de sonido. Invitado por el jefe de Salsoul, Ken Cayre, para llevar su nueva alquimia de la pista al estudio, Gibbons transformó el ‘10 Percent’ de Double Exposure, de tres minutos, en una marejada de percusión y ambiente orquestal destructivo de 10 minutos. Lanzado en mayo de1976 como el primer 12’’ disponible para comercializar, el éxito del disco persuadió a las discográficas para adoptar este nuevo medio, orientado a los clubes. Entonces se le dio rienda suelta en el ‘Nice N’ Tasty’ de Salsoul, así como en ‘Salsoul 2001’, que envolvió con motores de avión, perscusion Latin y efectos electrónicos.
Hasta 1977, los remixes eran más bien como los reedits, conseguidos cortando y pegando la cinta, pero para la canción del álbum de Loleatta Holloway ‘Hit and Run’, Gibbons adquirió las cintas multi-pista, enloqueciendo en el estudio de Bob Blank. Enfocándose en la sección del ritmo poderoso de Baker-Harris-Young en lugar de las cuerdas y latón, el estableció el patrón de una revolución sónica esencialmente, como dijo Tom Moulton, creando un nuevo disco. Gibbons publicó futuros remixes disco, incluido el festival épico de percusión del ‘Doin’ The Best That I Can’ de Bettye Lavette y ’You Are My Love’ de Sandy Mercer (favorito del pionero DJ de house de Chicago, Ron Hardy).
Las cosas no pintaban bien para la música de baile después de que el idiota indujo a la quema de álbumes disco en un partido de baseball en Chicago en 1979, pero artistas, DJs y sellos se rehicieron alrededor de una corriente más lenta, gruesa, llamada boogie, moldeándola, menos como una moda, y más como una revolución global a medida que pasaba la década. Ese año, Gibbons empezó a mezclar el exitazo ‘I Got My Mind Made Up’ de Instant Funk para Salsoul cuando sus convicciones religiosas le obligaron a tomarse un año sabático, así que se lo entregó a Larry Levan, Dj en el Paradise Garage, el legendario club neoyorquino que sirvió de puente entre el disco y el house entre 1977-87, con el mejor sistema de sonido y el público más entregado que la ciudad haya visto. Mientras que Levan inspiraba a los futuros titanes de la mezcla en el club, el mix de Instant Funk le vio crear una bestia agitada que garantizaba que el público viajase a una planicie de euforia con su enorme bajo, bajones e implacable momentum.
Inicialmente mezclando las publicaciones de Salsoul, Levan empezó a usar efectos y sintetizadores a medida que los 80’ tocaban a su fin. The Peech Boys se formaron en el Garage como proyecto paralelo, un pequeño corral de juegos sónico en el que ejercitar sus crecientes experimentos dub, causando caos con el palmeo resonante de ‘Don´t Make Me Wait’ para West End, en 1982. Otros puntos destacados de Levan incluyen ‘Ain´t Nothin´Goin´On But The Rent’ de Gwen Guthrie, ‘Heartbeat’ de Taana Gardner, ‘Is It All Over My Face (Female Version)’ de Loose Joints y ‘Make It Last Forever’ de Inner Life.
Empujando las fronteras electrónicas y estableciendo parámetros para el futuro, el pionero de San Francisco del hi-NRG Patrick Cowley reformó el ya revolucionario ‘I Feel Love’ de Donna Summer, producida por Giorgio Moroder, a una pista de más de 15 minutos en 1982. A medida que su estampida de sintetizadores progresaba, era evidente que realmente se estaba dirigiendo hacia un sitio donde pocos habían estado antes.
François Kevorkian pasó de hacer la batería para Walter Gibbons en el Galaxy 21 a hacer la ingeniería de incontables exitazos para sellos como Prelude, donde empezó por remezclar el enorme ‘In The Bush’ de Musique en 1978, seguido de trabajos de D-Train y Sharon Redd. Su todavía floreciente carrera también incluía capturar el trabajo del ya fallecido Arthur Russell con el delirio alucinógeno de Dinasaur L, ‘Go Bang (Nº5)’ en 1982. Para el perfeccionista Russell, cualquier sesión de grabación maratoniana era como un largo remix. También escuchad el profundo mix de Martin Rushent del ‘Witness The Change’ de Pete Shelley.
Soft Cell publicó una versión mezclada en club del éxito de 1981 ‘Non-Stop Erotic Cabaret’ llamada ‘Non-Stop Ecstatic Dancing’ en 1982, además de un master mix de 12’’de ‘Tainted Love’ y ‘Where Did Our Love Go’.
HIP-HOP
Mientras Gibbons forjaba breaks en los épicos del disco en el downtown, Kool DJ Herc, Grandmaster Flash y Afrika Bambaataa hacían algo parecido en el South Bronx, dando a luz al remix infinito que se convirtió en el Hip-Hop. Una vez que la tecnología fue la adecuada, las compuertas se abrieron en ese virulento periodo de los 80’ antes de que las leyes sobre el sampling mandaran por encima del ‘gratis para todos’. En manos de alquimistas de estudio como Shep Pettibone, los remixes maestros reinaban en la radio de Nueva York, canciones del día mezcladas en orgias de autodenominada experimentación (de masiva influencia en los productores posteriores en Reino Unido).
La obra maestra de turntablismo de Flash en 1981, ‘The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel’, le vió mezclar a Chic, Blondie, Queen y Sugar Hill Gang a tres platos. El audaz mash-up de 1982 de Double Dee & Steinski del ‘Play That Beat Mr DJ’ de G.L.O.B.E y Whizkids en su ‘Lesson One’ redujo el nuevo beat electr, trazado por Bambaataa en ‘Planet Rock’ (siendo a su vez un mash-up de Kraftwerk), con una gama de bocados de samples de estudio, incluidos Culture Club, Little Richard, Humphrey Bogart, Herbie Hancock, The Supremes, Flash y misivas Hip-Hop.
Este periodo vibrantemente creativo en Nueva York pavimentó el camino para nuevos grooves adaptándose para la acción en el club, como tipificó Arthur Baker, tras la creación de ‘Planet Rock’, probando versiones de ‘Confusion’ de New Order de grabaciones en clubs a la vez que los mezclaba, mientras que el dub lisérgico del ‘Too Much Blood’ de The Rolling Stones presagiaba el acid house. Baker cita las épicas producciones de Norman Whitfield en paseos como el ‘You+’ de Undisputed Truth como su mayor influencia (“Fue el primero en hacer versiones dance de discos 12’’”).
Mick Jones de The Clash fue un temprano devoto de la cultura del remix, volviendo de Nueva York armado con pepitas de oro de 12’’ que estudió con la intención de usar en su banda. Estaba encantado cuando la radio neoyorquina añadió voces de dibujos animados, reproduciendo a ‘The Magnificent Seven’ y su ritmo espacial (‘The Magnificent Dance’), cuando Larry Levan lo ponía en el Garage. Esto vino seguido de la versión ‘Outside Broadcast’ de ‘This Is Radio Clash’. Por supuesto, el concepto no estaba muy lejos de la ciencia del dub jamaicano, que The Clash había aplicado a versiones como ‘Armaggedon Of Time’ en 1979. Mick continuó con el concepto de remix en Big Audio Dynamite, con Rick Rubin dando a sus dos primeros singles un cambio de imagen estilo Def Jam.
Mientras Frankie Knuckles lleva su etiqueta de ‘padrino’, Ron Hardy es el menospreciado pionero del house de Chicago, el maniaco estilo de mezclar de Levine en el profundamente underground Music Box. Hardy es posiblemente más influyente que Knuckles en liberar los demonios internos creativos en sus colegas de producción de Chicago (inspirador del ‘Acid Tracks’ de Phuture) pero a pesar de su esencial influencia en los demás, hay poca evidencia de la propia visión musical del hombre. Su único single en Trax, ‘Sensation’ de 1985, es un martillo sexual y descarado de sintetizadores diseñado para el sudoroso calderón de su club, mientras que su indomado remix del naciente e intensamente hermoso ‘I Can´t Stay Away’ de Ten City (Grabado como Ragtyme en 1987) es un ejemplo escalofriante de ese primitivo estilo de casa encantada.
Mientras el acerado Trax no era famoso en remixes, DJ International vio a los jóvenes productores de Chicago aparecer en varias combinaciones, como Joe Smooth y Knuckles placando el ‘If You Only Knew’ de Chip E o la reedición de Smooth & Tyree del latente ‘Dig This’ de K-Alexi Shelby.
MASH-UPS
Los aficionados del mastermix de la londinense Kiss FM se apresuraron en abalanzarse sobre los desarrollos del remix en América, al principio produciendo los primeros prototipos de mash-ups. Matt Black y Jonathan More de Coldcut recibieron 1987 con su marca blanca ‘Say Kids What Time Is It?’, plantando a The Jungle Book por encima del ‘Funky Drummer’ de James Brown, seguido de futuros y audaces festines de edits. En 1987 templaron ‘Paid In Full’ de Eric B & Rakim en forma de un aviario de efectos de sonido y clips, incluyendo Ofra Haza, Mikey Dread y funk oscuro para su ‘Seven Minutes Of Madness Mix’, que se convirtió en un éxito (sampleado por MARRS para el número 1 de ese año, ‘Pump Up The Volume’). Coldcut obtuvo su propio y sublime remix en 1994, cuando Mixmaster Morris (como The Irresistible Force) convirtió ‘Autumn Leaves’ en un hito del ambient.
Después de la eclosión del acid house en 1988, los remixes empezaron a brotar rápido y fuerte, y el pálpito de Vince Clarke del ‘Wrote For Luck’ de Happy Mondays se consideró la ruptura definitiva de la pandilla de Madchester.
Como parte de la anárqui-ácida pandilla de Boys’ Own, con Terry Farley y compañía (entre los primeros en aproximarse a la cultura del remix con ese loco sentido de la aventura, típico de la época), Andrew Weatherall llegó como heraldo del indie-dance con actitudes punk a medida que convertía Happy Mondays, My Bloody Valentine y Saint Etienne en una exhalación monstruosa de bajos, abriendo la Caja de Pandora de su brillante idiosincrasia. ‘Loaded’ de 1989 amplificó una sección de la balada del álbum de Primal Scream con fuertes breakbeats y diálogos de cine la cual, seguida de la euforia de 1990, cubrió Jesse Jackson con ‘Come Together’ y ‘Higher Than The Sun’, pavimentando el camino para ‘Screamadelica’. Si nos ponemos a analizar la armadura multicolor de remixes y proyectos de Weatherall, podría ser lo que más espacio ocupe en este articulo. Hasta hoy, se encuentra en los puestos más altos de los DJ charts con su floreada revisión de ‘Compiotta Geometrico’ de Daniele Baldelli & DJ Rocca.
Boys’ Own también remezcló exitos raveros como ‘Perfect Motion’ de Sunscreem, comisionado un primitivo remix de Chicago con Steve ‘Silk’ Hurley animando el ‘What Would You Do’ de D.S.K. y dio al mundo a Underworld, The Chemical Brothers y Xpress-2, el ultimo despojando a la realeza neoyorquina con ‘Junior Boys’ Own Super Dub’, de River Ocean feat. India’s’Love y Happyness.
Habiendo diseñado un sonido disperso, dominado por teclados, en su remix del ‘Voodoo Ray’ de A Guy Called Gerald en 1988 y ‘Tears’ del año siguiente con Robert Owens, Frankie Knuckles y David Morales convirtieron sus producciones Def Mix en un fenómeno de club, después de su visión estelar en ‘Where Love Lives’ de Alison Limerick, en 1990. Con el incansable maestro del teclado Eric Kupper, barrieron con futuros éxitos como ‘The Pressure’ de Sounds Of Blackness, ‘Glamurous Mix’ de Morales del universal ‘I’ll Be Your Friend’ de Owens y el ‘Dream Lover’ de Mariah Carey – personificando la nueva raza de remixers bien pagados. Mientras tanto, Tony Humphries, veterano maestro de mezclas de la radio neoyorquina y del club de Newark, Zanzibar, refinó el sonido garage de Nueva Jersey con vocales con alma y profundos teclados, hermosamente ilustrados en sus revistas de los 90 como el ‘Freak It’ de A Bitch Named Johanna y ‘I’ve Been Thinking About You’ de Camille.
DJ Pierre, originalmente miembro de Phuture (cuyo ‘Acid Tracks’ dieron comienzo a la marca house) reemergió de su bunker de Chicago habiendo reinventado el sonido que quemaba las pistas de baile underground, nutridas de la Music Box. Lo llamó Wild Pitch, desvelándolo bajo su nuevo nombre Photon Inc en una tormenta de Strictly Rhythm de nombre ‘Generate Power’, cuyo dub sembró un patrón de construcción de pistas del kick drum para arriba. Pronto, Pierre estaba dando Wild Pitching a diestro y siniestro, entre otros para el ‘I Wouldn’t Normally’ de Pet Shop Boys y ‘Groove On’ de Yo Yo Honey. Usó la atención para dar notoriedad a los chicos de casa, incluido Felix Da Housecat, quien ha desarrollado su propia versión del house, hasta tal punto de haber hecho el remix de ‘Where Is The Feeling’ de Kylie en 1995.
Desde los Innovadores del techno de Detroit, Derrick May se coló en la locura post-acid house para expandir su sobrenatural y mágica capa, incluyendo su ilusión celestial de 11 minutos ‘Illusion First Mix’ del clásico de Sueño Latino, ‘Sueño Latino’ en 1992, y todo un asalto al ‘Altitude’ de System 7. En otro lugar, Kevin Saunderson arrancaba una versión hardcore brutal de ‘Money’ de Cameo, y Jeff Mills tomó el ‘Ploy’ de Maurizio, este último un clásico inestimable de las series Basic Channel, determinado para ocultar las identidades de los remixers.
DEL TRANCE AL PROGRESSIVE
En 1992, los alemanes Jam & Spoon introdujeron en Europa el prototipo trance, remezclando el futurista ‘The Age of Love’ de BBE en 1990, convirtiéndolo en una obra maestra embrujadoramente sexy de poder de control climático (remezclada por Paul Van Dyk y un servidor en 1997, que llegó al puesto 12º). También convirtieron el influyente ‘Go’ de Moby en un épico semi-ambient. Después de la calma post-acid, el house underground del Reino Unido se reconfiguró, tomando la forma de una ráfaga de percusión tribal, un bajo dub pesado y una contagiosa juerga, algo pasada de rosca. El remix de 1992 de Darren Emerson del ‘Passion’ de Gat Décor fue un exitazo en los clubs con sus pianos, fuertes bajadas y luminiscencia ibicenca, logrando escalar hasta el top 30. Cuatro años después reaparecería con los vocales de Beverley Skeete y nuevos mixes de la mano del DJ de Sound Factory, Junior Vasquez y Grant Nelson, subiendo en el chart para mostrar como un remix puede alargar la vida activa de una canción.
‘Intoxication’ de React 2 Rhythm alardeó de una salida temprana con Justin Robertson y Leftfield – dos nombres que se dejaron ver mucho en los años siguientes. Mientras perseguía su proyecto Lionrock, Robertson mezclo desde Erasure hasta Björk. Leftfield construyó una imponente torre de trabajos, tanto suyos como remixes de gente como Ultra Nate, Renegade Soundwave y David Bowie. De este último, ‘Jump They Say’ fue un temprano ejemplo de grandes artistas buscando tentar a los remixers para poder entrar en la acción de club (Paul Oakenfold llego a remixear a U2).
Después de un pequeño respiro, la máquina de ácido 303 tuvo una vuelta estruendosa, de la mano del teutón Hardfloor, de Dusseldorf. La destrucción ácida patentada por Oliver Bondzio y Ramon Zenker empezó a demandarse con celeridad, entre cuyos receptores se encontraban el ‘Yeke Yeke’ de Mory Kante, ‘Circus Bells’ de Robert Armani, ‘Is Anybody Out There?’ de Bassheads o el perenne ‘Blue Monday’ de New Order.
Richie Hawtin probó ser un gran maestre del 303 con sus lanzamientos como F.U. en Plus 8, refinando su técnica a través de una serie de remixes increíbles, tanto sutiles (‘Motor Bass Gets Phunked Up’ de La Funk Mob) como estridentes (‘Alpha Wave’ de System 7), además de invocar su alter ego, Plastikman, para echarle el diente al ‘Da Da Do’ de Robot Man (aunque al remezclarse a si mismo de esa forma era como ser otra persona única).
Con una primera aparición en los Disco Evangelists, con la fuente de conocimientos de música disco de Ashley Beedle, David Holmes de Belfast esgrimió una visión cinemática que floreció con remixes para Sven Väth, Manic Street Preachers y Sandals antes de su trabajo en solitario y el reclamo de Hollywood.
Uno de sus primeros fue el par de cataclísmicos ‘Out Of Our Brains On The 5.15 Mix’, ‘Sugar Daddy’ de mi propio Secret Knowledge, que llevó a Holmes a trabajar con Jagz Kooner y Gary Burns de Sabres, a destacar el episódico mega-viaje que creo con el ‘Smokebelch’ de Weatherall, considerado uno de los mejores remixes de los 90’.
Slam, de Glasgow, y su sello Soma (ahora uno de los independientes más longevos de Reino Unido) hizo su carrera en los 90’ en medio de una locura de intercambio de mixes e innovaciones, haciendo grandes incursiones en sellos con sus remixes, como su épica reinterpretación ácida del ‘Chronologie Part 6’ de Jean Michelle-Jarre en 1994.
A medida que pasaban los 90, productores norteamericanos empezaron a aparecer por diferentes ciudades portando un sonido altamente personalizado cuyo éxito underground les llevó a convertirse en demandadísimos, tanto por los grandes sellos, como por los independientes. Murk, de Miami (Oscar G y Ralph Falcon), aparecieron por primera vez con su vil sonido de house guarro, en su sello homónimo en 1992. Su hipnótica marca de renovación quedó personificada en su transformación del exitazo del house neoyorquino ‘You Can´t Touch Me’ de Karen Pollack, en Emotive. El duo washingtoniano Deep Dish, de Sharam y Dubfire llevó hasta el final, toda vez que sus publicaciones en su propio sello habían invadido los clubs con su irresistibles ritmos house, como la transformación del ‘Hideaway’ de De’Lacy, juntado a remixes de grandes nombres, que incluyen a Madonna, Janet Jackson, los Stones, Pet Shop Boys, Michael Jackson y Dido.
DEL BIG BEAT AL D&B
The Chemical Brothers y Fatboy Slim fueron dos grandes éxitos de la música electrónica de los 90’, cimentando sus nombres sobre trabajos que encantaron al público, a la vez que lanzaron otro movimiento para que las grandes discográficas saltasen cual perros sobre filete, el llamado big beat – más fácil que el resto, siendo el sucio hijo bastardo del indie-dance. Norman Cook llevó a éxitos del indie como ‘Brimful of Asha’ de Cornershop a la cima de los charts, mientras, antes de que los Chemical se convirtieran en titanes festivaleros, producían remixes incendiarios, incluido el ‘Voodoo People’ de The Prodigy, y su agitadora, potente visión de hip-hop old school del ‘Jailbird’ de Scream en 1994.
Después de ‘Screamadelica’, los Primals continuaron usando los remixes como elemento vital en su presentación musical, consiguiendo el favor de gente como George Clinton, Kevin Shields, Portishead y David Holmes, quien produjo su último álbum, ‘More Light’, con su habitualmente amplia visión.
Después de que los folkies del pop británico Everything But The Girl publicaron su lamento de amor ‘Missing’ en 1995, se le dio a Todd Terry, convirtiéndose en un exitazo, primero de club y luego de los charts, catapultando al productor neoyorquino al escalafón más alto de los remixers, listo para soltar sus beats robados ante cualquiera, por el precio adecuado, claro. El chico malo de Boston, Armand Van Helden, no tenía exactamente sueldo cuando incorporó su ‘Professional Widow’ de Tori Amos a su marca de ritmos endiablados, locos samples y bajos de speed garage en 1996 porque había entregado su ‘Star Trunk Funkin’ Mix’ sub-oficialmente, pero compensado con trabajos lucrativos que siguieron, por encargo de los Stones, Wamdue Project, Sneaker Pimps, Britney Spears y Puff Daddy.
Cuando llegó la mitad de los 90, el drum & bass se había convertido en otro estilo para ser incluido en el menú del remix, a pesar de que la interacción siguió lo previsto, como el abrasivo mix de ‘Back From Narm’ de Peshay a cargo de Goldie’s’Angel’, mientras funcionó tener a Alex Reece como refuerzo de Tricky y su bombazo ‘Brand New You´re Retro’. Después del que proyecto de 1997 de Masters At Work, Nuyorican Soul, revisitara los clásicos de Filadelfia usando músicos reales, enlistaron a Roni Size en las filas del Latin Disco con ‘It´s All Right, I Feel It’. Elevó el reto, presentando una mezcla de intricados y frenéticos beats con el piano del original para hacer un vampiro extraterrestre de 13 minutos, mientras 4 Hero conjuró una excursión de Jazz atmosférico alrededor de ‘I Am The Black Gold Of The Sun’.
Esta comunión de mentes musicales con una forma similar de pensamiento es lo que ocurriría cuando internet tomó las riendas del mercado de ventas y del lucrativo mundo de las promos de vinilos. Los remixes lo llevaron todo a un nivel más realista, a pesar de que todavía queden trabajos destacados hasta el presente. Pero tanto el trabajo de campo, como la emoción de lo nuevo ya han ocurrido antes del Milenio, dejando un complicado legado que continúa haciendo sentir su presencia en los revivals y como puntos de partida para los mutantes sónicos del futuro.
* Extraido de la edición 33 de Dj Mag ES
